2+

Users who have LIKED this post:

  • avatar
Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on LinkedInShare on Google+

 

Slikar koji je govorio da mu je apsurd važan, jer u njemu vidi oblik slobode. Julije Knifer celog života radio je jedan motiv – meander. Njegova postuhmna  izložba 2014. godine u Zagrebu pobudila je veliko interesovanje za ovog slikara koji je slavu stekao hm… u inostranstvu. Zvonko Maković zaslužan je za to. Ovo je njegov tekst koji je priredio za korzoportal. 

01 Julije Knifer Autoportreti 1949 1952

Autoportret J. Knifer

Rečenicom – Vjerojatno sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam, slikar Julije Knifer (1924. –2004.) postavlja pred nas dvostruki problem. Prije svega relativiziranjem vremenskog slijeda, štoviše nekog oblika uobičajene umjetničke evolucije, on nas dovodi na brisani prostor u kome ne vrijede konvencije na koje smo navikli. Dovodi nas možda do pozicije apsurda. Sam je u komentarima vlastita djela zapisao kako mu je apsurd veoma važan, budući u njemu vidi oblik slobode. Znamo li isto tako da se Kniferovo stvaralaštvo kreće od početaka do kraja u variranju jedne iste ideje, stroge i krajnje precizne, tada i apsurd i pitanje evolucije ima posebno značenje. Moglo bi se, naime, reći kako se Kniferovo slikarstvo odvija u neprestanom vraćanju, u ponavljanju. On briše evoluciju, briše stilske mijene i kroz vrijeme nastoji uspostaviti isti onu eskalaciju jednoličnosti i monotonije koju je ugradio u svaku pojedinačnu sliku, svaki crtež. Moj put nije ni progresivan ni regresivan, kaže on i zaključuje: Kod mene nema razvoja ni napredovanja.

Čitavo je Kniferovo djelo vezano je za jedan motiv: meandar. Nalazimo ga prvi puta jasno definiranog na slikama nastalim 1960. godine. Autor je pritom isticao  kako je bio motiviran idejom stvaranja anti-slike i kako je nastojao radikalno reducirati oblikovna sredstva. Ta se redukcija prepoznavala u odbacivanju svih aluzija na predmetni svijet, ali podjednako tako i iluzionističkih elemenata plastičkog  jezika. Izbor boja sveo je na dvije, crnu i bijelu, kako bi njima izrazio krajnje kontraste. Objašnjavajući genezu prvih meandara s aspekta boje, Julije Knifer je istaknuo: Boje su se manje-više izjednačavale u sivilu, dok na kraju nije ostala samo crna. U roku od nekoliko mjeseci došao sam takoreći do kraja, tj. do crno-bijele slike… do meandra.  Sistem meandra čine također krajnosti: horizontale i vertikale kojima se unutar polja slike postiže ujednačen i monoton ritam. U vrijeme nastanka prvih slika s motivom meandra, Knifer je otkrivao serijalnu glazbu i intenzivno je slušao. Također dojmio ga se jedan zapis Igora Stravinskog u kome kompozitor kaže kako glazba nije ništa drugo osim ritma. Nastojao sam, svjedoči on, vizualnim sredstvima postići iste takve izražajne efekte. Horizontalni i vertikalni članovi njegovih meandara, baš kao i odnosi crnoga i bijeloga, predstavljali su krajnje ritmove, točnije rečeno eskalaciju jednoličnosti i monotonije, kako je to jednom zapisao.

05 Retrospektiva Julija Knifera u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2014

Tih istih godina kada Knifer u Zagrebu stvara svoje prve slike meandara, tu se pokreće jedna iznimno važna međunarodna glazbena manifestacija, Muzički biennale. Glazba Schönberga i Stockhausena otkriće je mladima, baš kao i ona Johna Cagea, Ligetija, Nona i Kagela koji i sami sudjeluju na Biennalu i tu izvode svoja djela. Godine 1961. u Zagrebu se organizira prva izložba Novih tendencija na kojoj, uz talijanske, njemačke i francuske umjetnike sudjeluje i nekolicina hrvatskih, među kojima je i Julije Knifer. Samo nešto ranije, godine 1959. ovaj je umjetnik s nekoliko prijatelja osnovao umjetničku grupu Gorgona koja djeluje do 1966. Njihov program nije bio unaprijed zadan niti rigidan. Nastojali su pronaći nove izražajne mogućnosti, pa su tako konvencionalne medije poput slikarstva i skulpture proširili novima koje će se nekoliko godina kasnije moći prepoznati kao koncepti, ponašanje, događanje. Pratili su s velikim interesom akcije kako Rauschenberga i Cagea, tako i Kleina, Manzonija i Fluxus. Gledajući s tog aspekta, aspekta napuštanja slike kao objekta i približavanje onim oblicima izražavanja koje ćemo šezdesetih godina prepoznati u konceptualnoj umjetnosti, Kniferovo je slikarstvo krajnje aktualno. Konačno, sam je za svoju umjetnost rekao kako se u njoj  … evolucija kretala u smjeru potpunog nestajanja slike.

 

09 Retrospektiva Julija Knifera u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2014

Kako je ispočetka sudjelovao na izložbama Novih tendencija, Kniferov su redukcionizam i pravilnu strukturu slike mnogi bili skloni vidjeti kao jedan od derivata neokonstruktivističke estetike. Međutim, srodnost s neokonstruktivizmom, pa ako ćemo pravo i minimalizmom, nije ovdje bila od presudne važnosti. Njegovi su temelji bili i ostali mnogo dublji i slojevitiji i dotiču vrlo različite zone utjecaja: od filozofije egzistencije i apsurda, do Maljeviča i Cézannea.

Svi nabrojani elementi koji su manje ili više sudjelovali u artikulaciji Kniferove ideje stvaranja anti-slike, ideje definirane meandrom, mogu se izravno prepoznati u konačnom izgledu slike. Postoji, međutim, jedan važan segment unutar ovoga opusa koji možda više nego ijedan drugi rasvjetljava prirodu Kniferove umjetnosti i njegove ličnosti. To je serija autoportreta nastala između 1949. i 1952. godine kada se on odlučio baviti umjetnošću, a neposredno prije upisa na Akademiju likovnih umjetnosti. Knifer tada svakoga dana sjeda pred ogledalo i promatra svoje lice. Zapažajući na njemu tek neznatne mijene (ponekad je gologlav, ponekad glave pokrivene kapom) crta to što vidi pronicljavom strogošću. Nipošto ne želi stvarati psihološki portret, unatoč vrlo vješto izvedenim izražajnim rekvizitima: pogled, usne, sjenke na obrazima i čelu, raspored zatamnjenih mjesta na kosi i ispod brade.

Crtajući vlastito lice, Knifer nastoji crtati nešto znatno složenije od prikaza fizionomije. U tom gotovo ritualnom svakodnevnom ponavljanju jednog istog procesa, Knifer je spoznao kako mu crteži više i nisu autoportreti, već beskonačan niz istih, ili gotovo istih, ritmičkih pomaka. Točnije rečeno, eskalacija jednoličnosti i monotonije, kako će to reći mnogo kasnije opisujući svoje  meandre.To je rano otkriće slikaru bilo važno i stoga što je shvatio kako ne želi raditi pojedinačnu sliku, djelo koje bi bilo samo sebi dovoljno. Pojedinačni crtež, baš kao što će to uskoro biti i svaka pojedinačna slika, svoj puni smisao dobivaju u nizu svih ostalih djela. Takav ritmički označen sustav u sebi podrazumijeva jednu važnu supstancu, a to je vrijeme.

Zaista, moglo bi se reći kako je Knifer u svom djelu učinio vrijeme vidljivom kategorijom. Ono jasno pulsira u pravilnim ritmičkim pomacima i vodi nas od jednog do drugog ruba slike, ali također i iz jedne slike u drugu. Za određene spoznaje do kojih je došao, Knifer je dobio potvrdu do koje mu je bilo veoma stalo. Godine 1953, kada je završio crtački kurs na akademiji, trebao je birati profesora mentora iz slikarstva. Izabrao je slikara Đuru Tiljka koji je između 1919. i 1923. studirao kod Kandinskoga, a neke je seminare slušao i kod Maljeviča. Upravo mu je Tiljak otkrivao put od predmetnosti do besporedmetnosti i objašnjavao kako je to on učio kod Maljeviča. Pomogao je, zapravo, Kniferu da shvati puno značenje odsutnosti stvari i da uspije svoje duhovno stanje staviti na plohu slike.

01 Julije Knifer Meandar 1 1960 Ideja meandra artikulirana je u Knifera, dakle, mnogo prije nego što su 1960. naslikane prve slike s tim motivom. Od časa kada je dokraja očistio i pojasnio formulu meandra, te je primijenio na prvim slikama, ovaj umjetnik bilježi unutar zatvorenih pravokutnih polja upravo opsesivnom dosljednošću bezbrojne varijante meandarskih znakova. Promatrani u neprekenutom nizu, oni jasnije i jezgrovitije ističu međusobne minimalne razlike. Najveća vrijednost Kniferove umjetnosti i jest u minimalnim, ali likovno značajnim razlikama jedne iste formule. Iako se ovdje, gotovo bez izuzetka, pojavljuju samo crni i bijeli, te horizontalni i vertikalni elementi ispune, svaki od njih ima uvijek zasebnu specifičnu težinu, što će reći i specifično značenje. Drugim riječima, pažljivim variranjem gotovo istih elemenata, nastaje ipak uvijek novi kontekst, dok značenje svakog pojedinog djela ovisi prije svega o cjelini.

 

Kada je sredinom sedamdesetih počeo raditi seriju crteža olovkom na papiru, s meandrom kao stalnim motivom, Knifer je namjeravao postići što je moguće veću gustoću crnoga i površina je grafita postajala glatka, kompaktna i neprobojna. Međutim, težište je bilo u nečem drugom. Gustoćom tragova olovke, slikar je nastojao istisnuti svjetlost s plohe i dosegnuti apsolutnu tamu: odsutnost svjetla. Crnilo je nanošeno postupno, u mirnim, dugotrajnim i promišljenim potezima čime se s površine istiskuje bjelina kao znak svjetlosti, pa se može reći kako se u gustoći crnoga nastoji izraziti odsutnost svjetla. Tim je svojim radovima Knifer upozorio na jednu važnu dimenziju svoje umjetnosti. Na prisutnost odsutnosti. Prisutnost odsutnosti spominjao je i Kazimir Maljevič kada je očajničkim naporom, kako svjedoči, nastojao umjetnost osloboditi tereta predmeta i došao do Crnog kvadrata na bijeloj podlozi, kvadrata koji nije bio prazni kvadrat, nego osjećaj odsutnosti predmeta. Također, u bezbrojnim talozima crnih poteza grafita moguće je prepoznati i onu eskalaciju jednoličnosti i monotonije koju je svojedobno spominjao i sam slikar. Povjesničar  umjetnosti Davor Matičević mislim da je bio u pravu kada je zapisao kako ovi crni crteži, između ostaloga, sadrže i gustoću beznađa.  Ne krije li se u tome ista žudnja za apsurdom u kome je Julije Knifer uvijek prepoznavao tek oblik posvemašnje slobode?

 Zvonko  Maković

 PROČITAJTE I:zvonko-makovic-vizuelna-kultura, maljevicev-crni-kvadrat

 

2+

Users who have LIKED this post:

  • avatar

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *