Drugi deo teksta koji je Ivan Stevović ustupio korzoportalu odnosi se takođe na knjigu Gabrijela Mijea „L’ancien art serbe. Les églises“ (Drevna srpska umetnost. Crkve) i na Mijea kao homo viator-a i njegova zapažanja o preplitanju… Čega?
Atalova Stoa u Atini
Danas više nema sumnje da je pet narednih godina (Gabrijel Mije, prim. korzoportal), koliko je proveo kao stipendista tamošnje francuske arheološke škole, u potpunosti odredilo njegovu buduću sudbinu homo viator-a. Jer upravo tu, pod Akropoljem, gde je tako lako bilo postati još jednim proučavaocem grčko-rimske antike, bljesnula je ona nemilosrdna čvrstina odluke, epohalnog unutrašnjeg duhovnog preokreta, da se sva pažnja usredsredi na ispitivanje idejnih tokova kojima su večne vrednosti i tekovine klasičnog doba ostale da traju kao temelj civilizacije, kulture, i, pre svega, kreativne duhovne nadgradnje jednog sasvim drugačijeg sveta – istočnohrišćanskog, vizantijskog. A šta je uverljivije, neposrednije, upečatljivije moglo da otkrije sve nijanse u dijalogu dve epohe, no crkva kao simbol ove potonje i slika na njenom zidu?
Našavši se na odgovarajućem prostoru, Mije je zakoračio na putovanje kroz vreme koje je osećao kao svoje. Hrabrost utkana u tu odluku u pravoj veličini postaje vidna tek ako se kaže da je i pored tada već postojećih, srazmerno trenutku čak i ne tako skromnih znanja o istočnohrišćanskom carstvu, ubedljivo preovlađujuće raspoloženje njegove matične škole spram Vizantije en general bio nalik odnosu prema siročetu uglednih roditelja kome tutori stalno skreću pažnju na ono što u njegovom ponašanju ne priliči manirima lepo vaspitanog sveta. Ali, Pariz je bio dalje no ikada: pod čempresima nadomak Atine čekali su ga raskošni mozaici manastira Dafni, na užarenom peloponeskom kamenjaru nepregledna galerija arhitekture i fresaka crkava u Mistri, živa Vizantija pretrajala u ambijentu i bogatstvima svetogorskih monaških obitelji, spomenici same Atine, Monemvasije, Arte, Soluna, Kostura, carski manastir Svetog Luke u bespuću Fokide. A onda dalje do Carigrada i Trapezunta, kasnije u Italiju, Španiju, Bugarsku, Srbiju, putevima kojima ni danas nije lako ići a tada praktično nisu ni postojali, prostranstvima koja ni danas nisu lako savladiva, u potrazi za stolećima izgubljenim vremenom koje je on imao da nađe i čiji je patinirani sjaj njemu bilo dato da pokaže vremenu u kojem je živeo.
Iako se to, kako je poznato, ne dešava baš svakom vrsnom majstoru, reči poštovanja u Mijeovom slučaju brzo su pristigle do onog spomenutog pariskog kvarta. Po povratku kući 1896. odmah je izabran za maître de conference na Ecole des Hautes Etudes i od tog trenutka pa do sasvim poznih godina njegova je biografija poglavlje u zbirci životopisa onih izdanaka internacionalne porodice duhovnog plemstva koji su još za života stekli značaj institucije. U impresivnom, teško uhvatljivom ritmu, smenjuju se predavanja generacijama studenata o hrišćanskoj književnosti, istoriji crkve, vizantijskoj arheologiji i umetnosti … tekstovi o vizantijskoj umetnosti u znamenitoj „Istoriji umetnosti“ Anri Mišela, pokretanje serije monografija i zbornika radova pod imenom „Byzance et l’Orient“, a povrh svega osnivanje i stalno nastojanje na uvećavanju istinske ostavštine za večnost, „Collection Chrétienne et Byzantine“, monumentalne fototeke u kojoj je, sarađujući sa istrživačima srednjovekovnih starina iz celog sveta, prikupio hiljade fotografija i negativa svih vrsta istočnohrišćanskih i vizantijskih spomenika, i koja do danas predstavlja fundamentalni izvor za poznavanje i proučavanje ove umetnosti od Dura Europosa i Kavkaza do obala Atlantika.
Da je bio drugačiji, sklon onom neprimetnom „smekšavanju“ koje se kod pojedinaca često javlja uporedo sa povlasticama osvojenih pozicija, da je, drugim rečima, bio prevashodno kabinetski istraživač, Gabrijel Mije bi imao mnogo razloga i opravdanja da ostatak života provede u tišinama pariskih biblioteka, suočen sa nepreglednom gomilom sakupljenog materijala koji je već tada samo on mogao da obradi i prezentuje na odgovarajući način. Ali, „dobar zdravi razum“, iskovan iz gvozdene odluke u Atini, Mijea je učinio trajno otpornim na konformističke kompromise svake vrste. Odatle, uprkos dužnostima i počastima, Mije nikada nije prestao da putuje i slobodno se može reći da je upravo ta njegova strast posredno gradila najpre obrise a onda i sasvim jasno iscrtane linije metodoloških koordinata unutar kojih je sagledavao, poimao i objašnjavao drevnu hrišćansku umetnost istoka. Prateći, naime, stvarnu geografiju tog sveta, Mije se istovremeno kretao u dve ravni, vertikalnoj i horizontalnoj, a tačku njihovog preseka uvek je predstavljalo pojedinačno umetničko ostvarenje ili skupina istih. Sa tako obrazovanog čvorišta vertikalna, hronološka trasa vodila ga je proučavanju tokova koji su počevši od dalekih slikovnih prototipova, modifikovanih u stratumima vremena, vodili do hronološki fiksiranog određenog likovnog rešenja, nakon čega bi usledilo ispitivanje uticaja tog rešenja na kasnija dela iste vrste ili tematike. Horizontalna, prostorna ravan, podrazumevala je upoređivanje spomenika nastalih u okvirima iste epohe ali u različitim sredinama, što je rezultiralo utvrđivanjem nedvosmislenog postojanja posebnih regionalnih, vremenom i nacionalnih ateljea i škola koji su, napajani sa zajedničkog vrela hrišćanske likovne tradicije, postepeno obrazovali svoje vlastite i jasno prepoznatljive umetničke idiome. Posmatrajući je na taj način, Mije je umetnost Vizantije i zemalja istočnohrišćanskog komonvelta zapravo predstavljao u njenom autentičnom samosvojnom kontekstu, kao organizam u kome i arhitektura crkve i zidna slika i ikona i bogoslužbeni predmeti jednako intenzivno čine vizuelni odraz istorijsko-kulturnog ambijenta, okolnosti i ideja jednog po svim osnovama definisanog, dugog i dinamičnog razdoblja prošlosti. Otkrivajući nimalo jednoličan ritam njenih formi, brojne oscilacije njenog stila, istančan sluh njenih tvoraca za ono najlepše iz antičkog nasleđa, njenu trajnu vezu s pisanom rečju i nadasve njenu originalnost ispoljenu u širokom spektru kreativnih varijacija na zadatu temu, Gabrijel Mije je ovoj umetnosti – kulturi – civilizaciji povratio njeno mesto na istorijskoj karti sveta, povratio njen identitet i stvarni život, čiji je puls malo ko pre njega želeo da čuje, i jednom za svagda obesmislio uvreženu zabludu da je milenijumsko carstvo Carigrada i njegovih suseda bilo tek dekadentno i dosadno posmrče starog Rima.
I upravo iz te težnje za dosezanjem talasa, plima i dubinskih struja istorije, iz širokougaonog rakursa omogućenog ogromnim znanjem, koncipirana je i tokom Prvog svetskog rata napisana L’ancien art serbe. Les églises. Pripreme za njen nastanak započele su, međutim, već 1906. kada se Mije prvi put našao u tadašnjoj Srbiji. Bilo je to, kako je sam pribeležio, „veličanstveno putovanje“ sa kojeg je poneo „neizbrisive utiske“, a razmere njegove impresioniranosti ne samo zemljom već, pre svega, njenim starim spomenicima, ogledaju se u tome što je par godina nakon objavljivanja knjige, u periodu od 1924. do 1935, u Srbiji boravio u još pet navrata, svaki put iznova oduševljen arhitekturom i freskama koji su tvorili jedan sasvim osoben i originalan stratum srednjovekovne umetnosti. Ispisujući reči divljenja svom učitelju, Đurđe Bošković, Mijeov đak i pratilac na ovim pohodima, ubedljivo je oslikao auru velikog francuskog istraživača: „Malo ga je ko zaista video kako mesecima, iz dana u dan, bez nedelje, bez praznika, bez odmora, pod najtežim prilikama za putovanje, stanovanje i ishranu, na suncu ili kiši, po ruševinama zaraslim u korov ili u hladnim crkvama u kojima seče promaja, na drhtavim skelama koje katkada dopiru do pod samu kupolu, – uporno i neštedimice prosipa bogatstvo svoje radne energije, koja nama Slovenima toliko nedostaje. Takav rad, skopčan sa izvanrednom suptilnošću francuskog duha i retkom čisto arheološkom pronicljivošću, morao je da urodi plodom.“
Ali šta je to što ga je uistinu fasciniralo u Srbiji? Pojedine segmente odgovora na ovo pitanje i sam je o mnogobrojnim prigodama usmeno iskazivao, opširno se njime pozabavio i u ovoj i u drugim svojim knjigama, i kada se svi ti stavovi danas saberu i analiziraju, vrednost im je utoliko veća jer postaje jasno da je Mije srpsku umetnost razmatrao ne samo iz ugla njenih striktno likovnih kvaliteta, već čak i više, na korak od savremenog načina tumačenja, kao fenomen, stvaralački impuls proistekao iz raznolikih potencijala sredine koja ju je iznedrila. Kao nikada pre a ni kasnije našao se suočen sa srazmerno nevelikom teritorijom ispunjenom spomenicima koji su pružali neverovatnu mogućnost sagledavanja svakovrsnih vidova likovnog stvaralaštva u neprekinutom vremenskom kontinuitetu dugom gotovo pola milenijuma i, pri tom, nastajalom kao proizvod duhovnih težnji i dometa svih slojeva hijerarhijske lestvice srednjovekovnog društva, od vladara i velikaša preko pripadnika crkvene elite do monaških krugova i seoskih zajednica. Treba li uopšte isticati da li mu je i koliko bilo jasno da takva «dispozicija» automatski predstavlja, danas bismo rekli, «direktan prenos» stvarnog života u tim stolećima, od onog primarnog, svakodnevnog, do onog primerenog reprezentaciji intelektualaca, sliku davnašnje realnosti koja se u razdrobljenom tkivu istočnohrišćanskog sveta, kako je naglašavao, nigde drugo nije dala tako ubedljivo i dokumentovano rekonstruisati. Drugu osovinsku polugu originalnosti stare srpske umetnosti Mije je prepoznao u onoj horizontalnoj ravni: izrastajući na turbulentnom tlu graničnog pojasa dve civilizacije ona je, da bi uopšte postojala, jednostavno morala biti istovremeno okrenuta i prema Zapadu i prema Istoku, što su joj, uostalom, nalagale i političke okolnosti čije je ogledalo, po opštevažećem tadašnjem pravilu, takođe morala biti. Ali, njena geneza već od polovine XII veka nije išla putem prostog prihvatanja različitih, stranih i međusobno oprečnih strujanja, njena priroda nije bila kompilatorska; uticaje pridošle sa strane ona je kroz tri svoja klasična stoleća permanentno pažljivo uravnotežavala i činila sebi razumljivim, ostvarujući tako dela duboko sintetskog karaktera i svojstava, koja su jednako sadržajno i van bilo kakve arhaičnosti ili lokalnosti, komunicirala sa univerzalnim koordinatama srednjeg veka: ovozemaljskim i nebeskim svetom. Na mestu dodira Zapada i Istoka nastali su spomenici suštinski određeni kreativnim prožimanjem umetničkih diskursa tih sredina i upravo zbog toga – jedinstveni.
Crkva Sv. Spasa u manastiru Žiča
Odan istoriji, svestan mere u kojoj su njeni tokovi uticali na umetničke, prekaljen u detektovanju razlika koje objašnjavaju celinu likovnog stvaranja, Mije je prvo poglavlje knjige posvetio sceni dešavanja radnje, okolnostima koje su učinile da Srbija od kraja XII pa do polovine XV stoleća bude važan, povremeno i vodeći akter zbivanja u tom razdoblju prošlosti. Posedujući ekstremnu osetljivost za pojave i procese koji fundiraju temelje svake zajednice, već tu je upozorio da se ni u jednom segmentu svog tadašnjeg profila ona ne može posmatrati kao puki satelit Vizantije: pretpostavke srpske državnosti stvorene su upravo iz sučeljavanja sa Carigradom, njeno ekonomsko napredovanje u XIII veku počivalo je na rudarstvu razvijenom zahvaljujući pridošlicama iz nemačkih pokrajina, i trgovini sa Ugarskom i gradovima Italije, srpski kraljevi održavali su tesne veze sa papom, poneki, poput Uroša I (1241-1270) bračnim vezama postajali pridruženi članovi znamenitih vladarskih kuća Zapada, u ovom slučaju Anžuvinaca, a trenutne političke prilike nalagale su im ponekad da se nađu u antivizantijskim koalicijama zapadnih saveznika kakva je, na primer, bila formirana 1281. u Orvijetu. Vera i duhovna kultura, neopozivo i trajno nadahnute tekovinama istočnog hrišćanstva, kreirale su jednu dimenziju srpskog identiteta, druga je, ništa manje važna, doticala iz realnosti života na raskrsnici puteva: početkom XIV veka, u razdoblju najvećeg uspona države i njene naizgled potpune vizantinizacije, u Srbiji se zakonima utvrđuje sloboda katoličke veroispovesti u kolonijama naseljenih trgovaca, a preko primorskih gradova do unutrašnjosti zemlje dolaze monasi zapadnih propovedničkih redova. Sagledani u celini, to nikako nisu epifenomeni, već prvorazredni simboli dugog trajanja dvosmerne komunikacije Srbije sa obema stranama hrišćanske ekumene, kretanja zajednice ka definitivnom ustanovljavanju njenih autentičnih dubinskih odrednica, koliko vlastitih toliko primerenih i ostalima iz porodice tadašnjih naroda. Odatle će se i Srbi svojim svetiteljima upisati u jedinu istoriju kojom se Srednji vek bavi, istoriju hrišćanstva, odatle će manastir Žiča, prestono mesto srpskih vladara, dobiti onaj smisao koji na Zapadu imaju Sen Deni i Sen Šapel, Ahen i Špajer, Vestminsterska opatija, i sa tom svešću o imanentnoj pripadnosti hrišćanskoj civilizaciji, svešću koja je, reklo bi se, transcendirala njenu istorijsku podvojenost, a ne samo iz razloga geografije, oni će potkraj epohe iskoračiti na poslednji bedem odbrane pred osvajačima druge vere.
Svaki od tih perioda srpske prošlosti bio je obeležen osobenim umetničkim stvaranjem o kojem su se isprva starali suvereni, a kako je vreme odmicalo, uporedo sa njima i pripadnici ostalih slojeva društva. Njihova nastojanja na podizanju mnogobrojnih crkava Mije je izložio u drugom poglavlju knjige, tumačeći ih ne samo kao jednu od neizostavnih političko-ideoloških obaveza institucije srednjovekovnog vladara, već i kao odraz istinske pobožnosti, vere u večno trajanje koje će biti zasluženo upravo građenjem i svakovrsnim ukrašavanjem crkve, svetog prostora u kome se sustiču i prožimaju ovozemaljska i nebeska sfera, supstitucije tadašnjeg poimanja kosmosa. I upravo u vanredno bogatom repertoaru likovnih rešenja, kompozicija i simbola, kojima je u svakom razdoblju na različite načine iskazivano to krucijalno ustrojstvo, francuski istraživač video je osnovni kvalitet stare srpske umetnosti. Njen duh bio je u stalnom dodiru sa životom sredine u kojoj je stvarana, kako se sredina menjala menjala se i njena umetnost što Mijeu, majstoru za uočavanje nijansi, nikako nije moglo da promakne. Stoga je trodelna, prostorno-hronološka «konfiguracija» središnjih poglavlja knjige bila pouzdani put trasiran zapravo impulsima istorije, a pisac je odavno i vrlo dobro znao da ona, kroz sačuvane spomenike, samu sebe najbolje ume da objasni.
Najstarija stilski homogena skupina srpskih spomenika „Raška škola“, nastajala u matičnim oblastima države u razdoblju od druge polovine XII pa do prvih decenija XIV stoleća, svojim arhitektonskim svojstvima u punoj je meri odražavala sve aspekte ambivalentnog lika srednjovekovne umetnosti na ovom terenu. Počev od Bogorodičine crkve u Studenici, zadužbine rodonačelnika vladajuće dinastije i budućeg svetitelja Stefana (Simeona) Nemanje, trajno opredeljenje naručilaca, njihovih učenih savetnika po pravilu poteklih iz crkvenih krugova i, konačno, graditelja, bilo je obeleženo nastojanjem da se prostor sakralnog zdanja, konceptualno preuzet iz vizantijske arhitekture, uokviri fasadama koje su materijalom, načinom zidanja, vrstom i rasporedom kamenog ukrasa, rečju, opštom svojom strukturom, nesumnjiva izvorišta imale u romaničkom i romanogotskom graditeljstvu Italije i Francuske.
Prateći liniju razvitka raškog stila Mije je manirom istinskog detektiva prepoznao da se prolog takvom poimanju arhitekture opaža u celinama nešto ranije i istovremeno podizanih manjih crkava u gradovima južnog dela istočne obale Jadrana, čime je trenutno skicirao autentičnu kartu puteva prenosa zapadnih uticaja, podvlačeći značaj jedne nevelike ali za život, kulturu i umetnost Srbije posebno značajne teritorije, koja je oduvek bila njen pomorski prozor u svet. Ali Studenica nije bila sagrađena kao hibrid ili hipertrofirana kopija, ona je u rasponu od dimenzija i složenih konstruktivnih rešenja do opšte siluete eksterijera satkane u mermeru zidova, opeci kupole i raskošnoj skulpturi, činila kapitalni iskorak napred u kreaciji izrasloj iz recepcije, ostvarenje koje se i danas upoređuje sa najuspelijim delima južnih i centralnih oblasti Apeninskog poluostrva, jer je ruka njenog majstora ikonografske poruke istočnog hrišćanstva neponovljivo ispisala perom zapadnjačkih formi. Značaj spomenika, mauzoleja oca nacije, utisnuo je duboki trag u svo potonje umetničko stvaralaštvo Srba, postajući uzorom najvišeg kvaliteta koji su Nemanjini naslednici stalno nastojali da dosegnu sopstvenim zadužbinama. Razlog što u toj težnji nikada nisu uspeli nije, međutim, bio u pomanjkanju nadarenih umetnika, već upravo u onom dodiru umetnosti i vremena, spoju kojim je zadati obrazac iz decenije u deceniju bivao preoblikovan prema novim tendencijama i potrebama, a ritam njihovog pojavljivanja u tadašnjoj Srbiji bio je upadljivo dinamičan. Jer, od trenutka dovršenja Nemanjinog konačišta izgleda da nije prošlo ni par godina a već se pristupilo gradnji Žiče, kultnog središta koje je česticama najcenjenijih relivija hrišćanske ekumene prikupljenih u manastiru, podobno istovetnim stremljenjima zapadnoevropskih dinastija, neprikosnovenost vladarske loze trebalo da fundira na najuniverzalnijoj podlozi srednjovekovne civilizacije, materijalnim svedočanstvima Hristovog života i stradanja. Stoga je već tu koncept studeničke crkve modifikovan i razgranat uvođenjem novih prostornih jedinica, što je automatski vodilo novim konturama eksterijera, ali je njegov izgled i na ovom i na svim potonjim zdanjima skupine ostao sasvim blizak zapadnjačkom idiomu, u XIII veku posebno prepoznatljivom u spoljašnjosti Sopoćana, koja u potpunosti odgovara romaničkim bazilikama, ili crkve manastira Gradac, zadužbine Uroševe supruge Jelene Anžujske, po pisanim izvorima osmišljene po uzoru na Studenicu ali van svake sumnje proizišle iz graditeljskih znanja i veština konstrukcije primerenih neimarima njene rodne zemlje…
Ivan Stevović: Predgovor fototipskom izdanju knjige Gabrijela Mijea L’ancient art serbe. Les Eglises, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 2005
Autor je profesor na Beogradskom univerzitetu
Oprema teksta i foto koncept korzportal
PROČITAJTE OD ISTOG AUTORA: uputstvo-za-putovanje-kroz-vreme-1, istorija-kao-francuska-sobarica-3, istorija-kao-francuska-sobarica-2, istorija-kao-francuska-sobarica-1