U novosadskom CK 13 održano je predavanje (9. maja 2016) o britanskom kompozitoru neoavangardne muzike. Ko je Kornelijus Kardju (Cornelius Cardew 1936 – 1981)? Britanski kompozitor i jedan od osnivača čuvenog Skreč orkestra (Scratch orchestra), specijalizovanog za izvođenje neoavangardnih kompozicija i improvizacija u tradiciji zapadnoevropske umetničke muzičke prakse. Tokom 70-ih godina 20. veka Kardju je gotovo u potpunosti revidirao poetička i estetička stanovišta, radikalno politizujući umetnički izraz u skladu sa svojom idejom o “muzici narodnog oslobođenja”. Ubijen je ispred svoje londonske kuće. Do danas nerazjašnjeno ubistvo. Za korzoportal Milan Milojković.
CK 13 Foto: Manja Holodkov
Evropska muzika se nakon Drugog svetskog rata grubo može podeliti na neoklasično stvaralaštvo, modernizam neo avangardnog pravca i treću struju autora koji su nastojali da problematizuju predratno nasleđe i ponude publici nove muzičke koncepte osnažene političkim idejama i sa zahtevom za promenom uloge muzike u društvu.
Milan Milojković u CK 13 Foto: Manja Holodkov
U takvoj atmosferi je na scenu stupio Kornelijus Kardju. Njegovo muzičko obrazova nje je, razume se, bilo opterećeno muzikom kanonskih kompozitora poput Bendžamina Britna i Edvarda Elgara , a u takvoj atmosferi je nemački serijalizam delovao kao osveženje i alternativa okoštalim tonalnim strukturama i an-estetiziranom simbolizmu međuratnog modernizma inkorporiranog u nastavne planove. Tražeći izlaz iz takvog okruženja, Kardju se okrenuo Štokhauzenu i sa njime proveo dve godine (1958-60) radeći na kompoziciji Carré, ali i upoznajući se sa tada još uvek novom elektro-akustičkom muzikom u studiju WDR u Kelnu. Oduševljenje Štokhauzenom kod Kardjua nije trajalo dugo. Već krajem pedesetih godina u Nemačku dolaze američki stvaraoci donoseći nove muzičke vizije oličene u minimalizmu (redukcionizmu), odnosno indeterminizmu, tj. muzici slučaja. Među njima su bili Džon Kejdž , Dejvid Tjudor , La Mont Jang, Morton Feldman , Kristijan Volf …
Stvaralaštvo Džona Kejdža se može smatrati drugim polom u odnosu na Štokhauzenov serijalizam, budući da je muzika slučaja bila zasnovana na neintencionalnim zvukovima, dakle onima koji se događaju nevezano za notni tekst, za razliku od serijalizma koji je u svojoj krajnjoj instanci podrazumevao integralnu kontrolu svih zvučnih parametara dela. Kardju se u ovom periodu pozicionirao između ove dve krajnosti, komponujući dela koja su i dalje imala pojedine osobine serijalnog pristupa, ali u kojima je bilo segmenata koji nisu bili (precizno) određeni, tj podrazumevali su da izvođač po sopstvenoj želji dovrši kompoziciju preuzimajući deo ingerencija koje su do tada bile ekskluzivno pravo kompozitora. Takva tehnika nije bila Kardjuova invencija i već je bila poznata među evropskim autorima kao aleatorika. Sam naziv tehnike je izveden iz latinskog naziva za kocku sugerišući da slučaj igra bitnu ulogu u donošenju stvaralačkih odluka. U praksi ova tehnika je imala različite manifestacije, od potpuno zapisanih segmenata muzike u kojima se od izvođača zahtevalo samo da ih poređa po svojoj volji, preko segmenata u kojima su notirani samo neki od zvučnih parametara (npr. visina i dinamika) dok su ostali prepušteni sviračima, sve do dela u kojima je sav zvučni sadržaj prepušten improvizaciji, a određeno je samo trajanje ili je data neka vrsta tekstualnog uputstva. Primerima ovakvog stvaralaštva se mogu smatrati Kardjuove kompozicije Oktet, Jesen ’60, Solo sa pratnjom, Sećanja na tebe.
Kornelijus Kardju
Kardjuova dela početkom 60-ih godina 20. veka otkrivaju sve nijanse ove palete, približavajući se postepeno poslednjem navedenom pristupu, postavljajući improvizaciju kao jedan od ključnih elementata svog stvaralaštva. Ona će postati osnova Kardjuovih kompozicija, uz još jedan važan aspekt – notaciju. Način zapisivanja ovakve muzike je sasvim sigurno zahtevao značajne intervencije u tradicionalnoj notaciji, a Kardju je otišao i korak dalje, transformišući partituru u grafičke strukture sačinjene od apstraktnih geometrijskih simbola kombinovanih sa uobičajenim notacionim segmentima, kao što je slučaj u kompoziciji Rasprava. Partitura ovog dela ima za cilj da inspiriše klasično obrazovane muzičare da improvizuju i traže načine kako da odgovore zahtevima kompozitora, ali i tadašnjeg odnosa prema izvođaštvu koji je bio obeležen hermetičnošću serijalnih dela, indeterminizmom i tradicionalnom pozicijom izvođača za kojeg je notni tekst svetinja, tj. simboličko uputstvo kako dostići ideal prenošenja autorove zamisli.
Kardju je u ovom periodu počeo saradnju sa grupom AMM iz Londona koja je bila posvećena slobodnoj improvizaciji, tj. muzici koja nastaje spontano, u datom trenutku, bez prethodnog dogovora ili bilo kakvog zapisa i instrukcija. Tih godina Kardju započinje i profesorsku karijeru, a njegova predavanja na koledžu Morli postaju sve posećenija.
Milan Milojković u CK 13 Foto: Manja Holodkov
Oko Kardjua i njegovih saradnika se tada okuplja grupa od 50-tak muzičara i muzičkih amatera zainteresovanih za nove tendencije u savremenoj muzici, ali međusobno veoma različitih usmerenja. Iz te grupe je nastao Skreč orkestar, ansambl inicijalno okupljen zbog izvođenja Kardjuove kompozicije Veliko učenje , ali koji je nastavio svoj rad i na drugim muzičkim poljima. Veliko učenje je monumentalno delo zasnovano na jednoj od knjiga konfučijanizma (Ta hsio), čiju podelu na paragrafe sledi i forma dela. Svaki paragraf kompozicije je drugačije notiran i traje od pola do dva sata, čime se trajanje čitavog dela proteže i do devet sati. Partitura je realizovana gotovo svim do tada poznatim sredstvima uključujući tradicionalnu notaciju (uglavnom virtuoznih segmenata u tradiciji darmštatovaca), grafičku notaciju (poput one u Raspravi, ali i sa elementima baziranim na kineskom pismu) i tekstualne instrukcije koje se takođe mogu podeliti na poetske/prozne, simboličke i doslovne. Skreč orkestar nije bio homogen i brzo su se pod njegovim okriljem izdvojile podgrupe koje su često imale sukobljena mišljenja o radu ansambla. Orkestar je osim uobičajenih načina koncertantnog predstavljanja muzike nastojao i da svoje aktivnosti integriše sa običnim narodom, izvodeći muziku u građanskim institucijama, na ulicama, po selima itd. nastojeći često da i publiku uključi u svoj rad. Međutim, političke nesuglasice su vremenom bivale sve veće i sve ih je teže bilo prevazići, što je dovelo do prestanka rada ansambla, tačnije do njegove podele na anarhističku grupu “Slippery merchants” i maoističko-marksističko-lenjinističku “Sekciju za priredbe” pod vođstvom Džona Tilbrija kojoj se i Kardju pridružio.
Tokom sedamdesetih godina 20. veka, Kardju je bio sve aktivniji na političkoj sceni što se odrazilo i na njegovo komponovanje. Nakon pristupanja Komunističkoj partiji Britanije (marksista-lenjinista), on svoja dela zasniva na idejama socrealizma i leve umetnosti, što je rezultiralo odbacivanjem neo-avangardnih tekovina šezdesetih godina i formiranjem muzičkog jezika bliskog popularnoj i/ili narodnoj muzici, sa neskrivenim političkim angažmanom prisutnim u tekstovima ali i načinu na koji je muzika izvođena (sve ređe na koncertnim podijumima, a sve češće na štrajkovima, radničkim pobnama, demonstracijama itd.). Svoj raskid sa prošlošću, Kardju je najpotpunije izneo u studiji Štokhauzen služi imperijalizmu u kojoj je sa marksističkog stanovišta predstavljeno stvaralaštvo Kardjuovih nekadašnjih uzora Štokhauzena i Kejdža, ali iznešena i samokritika autora u kojoj se on ogradio od svog prethodnog stvaralaštva. U ovom periodu Kardjuove aktivnosti su gotovo u potpunosti posvećene partiji, a njegov muzički angažman je bio vezan za ideju Muzike narodnog oslobođenja (Peoples’ Liberation Music, 1973). Ova ideja je bila neposredno vezana za aktivnosti partije, a muzika je u njoj imala pre svega propagandnu ulogu sa većim akcentom na poruci teksta i melodičnosti pesama (u duhu popularne i narodne muzike), a bez eksperimentisanja i elemenata visoke umetnosti. Kolektiv koji je izvodio Muziku narodnog oslobođenja bio je sastavljen od članova poput Lori Skot Bejker, Džona Markangela, Viki Silva…, a nastupao je i van Velike Britanije, na turnejama u organizaciji KPB.
Kardju je ubijen 13. decembra 1981. godine u atentatu ispred svoje kuće a motivi, kao i ubica, do danas su ostali predmet polemika. Njegovo nasleđe je važan deo istorije na koju se oslanja savremeno stvaralaštvo, ne samo kompozitora, već i izvođača, kao i muzičkih pedagoga, koji na različite načine tumače Kardjuove ideje nastojeći da poput njega, redefinišu ulogu muzike i muzičara u društvu koje ih okružuje.
Milan Milojković, Akademija umetnosti u Novom Sadu/Katedra za muzikologiju
Foto koncept korzoportal
PROČITAJTE I: branka-parlic-six-a-clock-new-music, intervju-branka-parlic-nova-muzika